Котёл из Гундеструпа как образ эпического текста.

Котел из Гундеструпа имеет долгую историю изучения. Интересными являются попытки провести параллели между отдельными изображениями и сценами и конкретными сюжетами ирландского и валлийского эпоса. В то же время, с известной долей осторожности, можно представить котел как единое целое – символическое изображение микро-косма (аналогично щиту Ахилла, шаманскому бубну, пирогу царевны-лягушки и проч.).

Наша задача – на примере котла из Гундеструпа продемонстрировать особую символическую изобразительность, имеющую древнее происхождение, но при этом получившую дополнительный смысл при условии пред-письменного функционирования текста, базирующуюся на визуализации реальности как главном способе ее воспроизведения. Такая «символическая письменность», как кажется, характерна для Античной культуры в целом (ср. также «образы будущего» Дельфийского оракула и проч.), но также имеет место в изобразительной культуре раннего Христианства. Необходимым условием для появления «текстов» подобного рода мы полагаем наличие единого пласта базовых фоновых знаний общности, причем собственно языковой (лингвистичесакий) момент здесь утрачивает первостепенное значение.

Аттическая чёрнофигурная вазопись и рождение аттической трагедии. Герои и «зрители» в вазовых композициях этого времени.

Достаточно сказать, что на момент первого прихода Писистрата к власти это искусство характеризовалось вазами типа известной вазы Франсуа, затем появились шедевры Лидоса, Эксекия и Амасиса, а к концу правления Писистрата уже работали Пионеры краснофигурной техники.

Если ваза Франсуа была ещё вазой-свитком, то произведения середины VI века до н.э. представляют замкнутые сцены с выделенными героями, сосредоточенными вокруг единого действия. В этом случае значительно повышается внимание к каждому индивидуальному персонажу, к его внешности, характерным движениям. Вместе с тем, выделяется группа главных героев. Такое направление в развитии вазописного искусства приводит даже к созданию Эксекием своего рода «монологов». Эта тенденция внимания к личности нашла своё место и в других областях аттической культуры поздней архаики: в интересе к судьбам эпических героев Гомера, что также отразилось на развитии вазописи, и в развитии театра. Известно, например, что именно в этот период Феспис вводит в театральное действие одного актёра, тогда как ранее представление давалось хором. Можно отметить, что здесь прослеживается параллель с развитием вазовых композиций от «свитка» к клейму. Здесь также происходит выделение персонажа, личности.

Следует отметить, что в тот же период, в последние две трети VI века до н.э., в аттической вазописи развивается и традиция изображения боковых, фланкирующих и замыкающих основную группу фигур так называемых «зрителей». Важнейшая их отличительная особенность – они не участвуют напрямую в главном действии и не могут повлиять на его развитие. Они могут присутствовать в представляемой сцене вполне объяснимо, например, плакальщицы в погребальных сценах, сатиры в свите Диониса, Нереиды в морских сюжетах, Афина как покровительница героя или Гермес как его проводник, наконец, просто слушатели возле флейтиста. Могут появляться «зрители» и как посторонние, «случайные» персонажи, например, закутанные в плащи юноши, опирающиеся на палку. В любом случае, их художественная функция – акцентировать и пояснять основное действие. Они протягивают руки к главным героям, сочувствуют им, и вовлекают в эту игру зрителя. То есть, они аналогичны трагическому хору.

Существуют различные предположения относительно назначения «зрителей». Одним из первых их отметил Джон Бизли. Он выделил в этом качестве изображения юношей на вазах Амасиса, назвал их «зрителями» и определил их пассивную роль аналогичную персонажам второго плана в трагедии Шекспира. Были сделаны попытки систематизировать сведения о фигурах «зрителей», каталогизировать их иконографию. Из числа последних работ на эту тему можно отметить гендерные и психоаналитические исследования.

На наш взгляд, основной смысл этих фигур – передача зрителю определённой атмосферы события и вовлечение его в эмоциональное поле произведения. Можно вспомнить, что некая игра со зрителем вообще характерна для греческих ваз. Здесь немаловажную роль играют вазы с изображением так называемых магических глаз и обращённые к нам лица горгон и сатиров представленные ан-фас. Диалектика маски с одной стороны предлагает диалог с изображением, с другой же – стать частью изображения, надев маску и затесавшись в толпу других персонажей. Подобным образом мастерами используются и «зрители» - они обращаются к нам и призывают следовать их примеру.

Одним из первых использовал в своих композициях «зрителей» Лидос, создатель самых первых драматических сюжетов в вазописи. Со временем «зрители» вплетаются в общее действие и более органично. Один из ярких примеров - поздняя ваза группы Леагра с убийством Троила. Здесь мы находим трагические события, разворачивающиеся вокруг закрывшегося от них Приама. Как страшный сон его преследуют кошмары войны. На третьем плане видны плакальщицы, свешивающиеся со стены города.

Как правило, фигуры «зрителей» отличаются выразительными жестами, что характерно для вазописи этого времени. Следует отметить, что и в развитии театрального действия того времени важную роль играл танец, характерное движение. Афиней приводит мнение, что именно танец делает действие понятным, более того упоминает раба, «философа-танцора», который мог в танце изобразить учение Пифагора. Поэтому выразительные движения «зрителей» в вазовых композициях особенно интересны, они напоминают действия хора.

Важно, что и в вазописи, и в театре происходит разделение на главное и периферийное действие. В обоих случаях актёр и хор находятся в состоянии взаимодействия, диалога. Личное мнение героя таким образом противопоставляется общественному мнению. Это особенно интересно на фоне внутриполитической жизни Афин и так называемого «политического театра Писистрата». Следует заметить, что подобное развитие театральных сюжетов имеет место и в более поздний период, выражаясь в проблеме асоциального, так называемого, софоклова героя.

Так можно заметить, что в позднеархаических Афинах развивалась тенденция выделения экстраординарной личности, взаимодействующей с обществом, что нашло отражение и в некоторых сторонах культурной жизни общества. Прежде всего, в развитии театра и, надо полагать, опосредованно, через театральную традицию, в развитии вазописи.

Возможно даже, что наиболее популярные вазописные сюжеты того времени связаны с известными тогда постановками трагедий. Прежде всего, это произведения с дионисийскими и троянскими сюжетами. Например, знаменитая роспись болонской амфоры Эксекия с изображением самоубийства Аякса перекликается с более поздней трагедией Софокла «Аякс», в которой есть яркий монолог Аякса над мечом перед самоубийством.

[1]Diog. Laert. III, 56.

[2]Это уже было сформулировано в предшествующей историографии – см., например - Stansbury-O’Donnell Mark D. Vase Painting, Gender, and Social Identity in Archaic Athens. Cambridge, 2006. P. 2.

[3]Дж.Бизли: «they are onlookers, courtiers, retinue: let us call them Rosincrantz and Guildenstern» - Beazley J.D. Amasea // JHS 51. 1931. P. 259.

[4]Stansbury-O’Donnell Mark D. Op. cit.

[5]На эту тему высказался в недавней статье Гай Хедрин - Hedreen Guy. Involved Spectatorship in Archaic Greek Art // Art History. Vol. 30. April 2007. P. 217-246.

[6]Хотя следует отметить, что T.Carpenter находит предпосылки этого явления в более ранней вазописной традиции – в произведениях мастера С и Гельдельбергского мастера.

[7]Athen, I. 22.

[8]Athen, I. 20-22a.

[9]Вебстер стремился даже реконструировать танец греческого хора при помощи изображений на вазах и составил каталог движений рук, ног, длины шага и темпа танца. Он соотнёс тексты и изображения, поскольку метр был основой и танца и песен. Так Вебстер показал, что на вазах представлены разные типы шагов под разные типы песен. - Webster T.B.L. The Greek Chorus. London, 1970.

[10]См. Янковский А.И. Раннегреческая тирания и возникновение трагедии//Античный мир. Проблемы истории и культуры, СПб., 1998 г.: Действие требует двух противоборствующих начал, которые на сцене могут быть воплощены различным образом. В нашем случае это — хор и актер, предводитель хора, вступивший с ним в диалог, как Аристотель говорит о Тесписе (Poet., 1449a). Отсюда греческое название актера: ?????????, «отвечающий», термин, отражающий внешнюю, диалогическую сторону сценического искусства. Отметим оттенок значения, подчеркивающий объявление нового, выражение собственного мнения, меняющего положение дел. Трудно представить себе, что до Ариона дифирамб пелся не стихами, и что до Тесписа вовсе не было актеров-солистов. Но в дионисийских празднествах появилось новое качество, и следуя традиции, мы считаем этим новым качеством новый способ общения с хором: ????????????, отвечать хору, то есть принимать его вызов, направлять происходящее в неожиданную сторону, и главное — двигать сценическое представление вперед.

[11]Известно, что тиран Писистрат активно и артистично создавал свой имидж необычного человека, подражал древним героям, использовал и театральный арсенал - Plut.Sol.30 – эпизод с первым приходом Писистрата к власти, в котором он сравнивается с хитроумным обманщиком Одиссеем. Особенно показателен второй приход Писистрата к власти в сопровождении девушки в роли Афины. Геродот, например, воспринимает это как шутку, но отмечает, что жители Афин поверили в явление богини – Her.I.60. Аристотель тоже сообщает, что жители в восторге преклоняли колени – Arist.Ath.Pol.14.4. Андреев Ю.В. Тираны и герои. Историческая стилизация в политической практике старшей тирании // ВДИ. 1999. № 1. С. 3-7; Гущин В.Р. Политический театр Писистрата // Античность и средневековье Европы. Пермь, 1994.

Сравнительная поэтика литературного сновидения: Вергилий и Гомер.

2 Шелли П.Б. Защита поэзии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980, с. 340

Возможные объяснения аллегорических толкований Гомера Метродором из Лампсака.

Организация пространства в греческой трагедии.

Считается, что многоуровневая конструкция греко-римского сценического фасада не предполагала, тем не менее, использования приема вертикальных перемещений в античном театре ни в соответствующую эпоху, ни в эпохи, ей предшествовавшие. Однако, в текстах драм афинских трагиков указывается, прямо или косвенно, на использование сценической вертикали, как при помощи технических приспособлений-машин, так и архитектурных конструкций (теологейон, крыша проскения и т.д.).

Проблема количества «уровней» действия усложняется еще и вопросом о высоте сцены (т.е. проскения, логейона) и, т.о. соотношения в размещении актеров и хора. Появление еще одного уровня в сценической «вертикали» – «ступени Харона» (, Pollux Onomasticon IV §132) – относят к эллинистическому времени; между тем, иконографические свидетельства (т.н. «базельские танцоры»), и, возможно, архитектурные позволяют предположить появление этого приема уже в эпоху классики.