Цветаевские чтения в ГМИИ/РГГУ: присланные заявки
15 декабря 2008
События Люди Статьи Форум Разное Ссылки О сайте


15 декабря в ГМИИ им. Пушкина и РГГУ (на базе Учебного музея РГГУ) пройдет конференция по антиковедению, посвященная памяти И.В.Цветаева. Уже доступна официальная Программа чтений, а здесь приводим тезисы некоторых докладов.

Л.Ю. Герасимова
Институт лингвистики РГГУ

Западный фронтон храма Зевса в Олимпии глазами современников и представителей других эпох: восприятие и интерпретации.

Западный фронтон раннеклассического храма Зевса в Олимпии довольно хорошо известен. Однако, что и для чего изобразил неизвестный нам мастер, создавший скульптурную композицию? Мы ставим целью понять, что могли видеть на фронтоне посетители Олимпии – современники и представители поздних эпох. Также мы коснемся отличающихся разнообразием современных интерпретаций фронтона.

Тема западного фронтона – битва лапифов и кентавров на свадьбе Пирифоя; на фронтоне храма в Олимпии появляется один из первых известных нам монументальных образцов фессалийской истории. Описание фронтона есть в тексте Павсания (V. 10. 8). Однако Периэгет называет центральную фигуру Пирифоем, в то время как сейчас доказано (есть иконографические свидетельства), что в центре фронтона скульптор изобразил Аполлона, величественным жестом руки останавливающего сражение. Почему же Павсаний ошибся? Он (видимо, как и его гиды) не мог поместить западный фронтон в контекст храма и святилища. Павсаний ищет сюжетно-генеалогические обоснования кентавромахии на фронтоне храма: Периэгет объясняет появление Пирифоя и Тесея (рядом с Пирифоем) на фронтоне главного храма Олимпии происхождением первого от Зевса, а второго – от Пелопса.

Впрочем, и современные исследователи, интерпретируя западный фронтон с учетом того, что на нем присутствует Аполлон, зачастую отталкиваются от устоявшихся концепций древнегреческого искусства, религии или истории. Например, Г. фон Айнем опирается на некие общие представления о характере Аполлона [1]. Особой популярностью пользуются такие «общие места», как «панэллинизм» или же оппозиция «греки-варвары», ставшая, как считается, особенно актуальной во время греко-персидских войн. Кентавры в этом случае символизируют диких варваров или, конкретно, персов, а вся композиция демонстрирует превосходство греческой цивилизации [2]. Р.Р. Холлоуэй предлагает посмотреть на оформление храма глазами древнего грека, приехавшего в Олимпию, и утверждает, что скульптурная программа храма была нацелена на то, чтобы через выбор сюжетов (географические ассоциации) подчеркнуть связи Олимпии со всем греческим миром [3]. Но здесь встает вопрос: посмотреть на храм глазами какого грека, какого времени? Ведь Павсаний не увидел того, что увидел современный ученый.

Попытка понять смысл фронтонной композиции исходя из конкретного историко-культурного контекста делается У. Зинном, который полагает, что западный фронтон отражает роль Олимпии как арбитра между греческими полисами после греко-персидских войн: в святилище существовал некоторое время третейский суд. Кентавры и лапифы находятся в родственных отношениях и не противопоставляются друг другу как варвары и греки [4]. Одна археологическая находка 1965 г. позволяет раскрыть атмосферу того периода, который длился совсем недолго, и который трудно было бы вычленить исходя из общих тенденций древнегреческой истории. Даже в эпоху Павсания ученые умы уже не могли объяснить значение кентавромахии в скульптурном оформлении храма Зевса.

Думается, что У. Зинн приблизился к тому, чтобы посмотреть на западный фронтон глазами грека того времени, когда этот фронтон создавался. Современники не оставили описания фронтона, но тексты трагиков (Aeschyl. Eum. 19, 616-618) и Пиндара (Ol. III; VI. 59-70), тексты договоров между греками с упоминанием Аполлона, как нам кажется, соответствуют духу западного фронтона: Аполлон, косвенно связанный с Олимпией, – не конкретный мифологический образ, не аллегория, а «идеальный концепт» мировоззрения того времени – выступает как пророк Зевса, вершащий его волю, наказывающий тех, кто нарушает законы Зевса, в том числе закон гостеприимства, и призывает греков к правовому урегулированию конфликтов между ними.

Примечания [1] Einem H. von. Zum “Apoll” vom Westgiebel des Zeustempels in Olympia. B., 1967. [2] См., например: Colvin S. On Representations of Centaurs in Greek Vase-Painting // JHS. 1880. Vol. 1. P. 109; Knell H. Mythos und Polis: Bildprogramme griechischer Bauskulptur. Darmstadt, 1990. S. 79—94. [3] Holloway R.-R. Panhellenism in the Sculptures of the Zeus Temple at Olympia // Greek, Roman and Byzantine Studies. Durham, 1967. Vol. 8. № 2. P. 93—101. [4] Sinn U. Apollon und Kentauromachie im Westgiebel des Zeustempels in Olympia. Die Wettkampfstatte als Forum der grieshischen Diplomatie nach den Perserkriegen // AA. 1994. H. 4. S. 585—602.



К началу


Т.А. Михайлова кафедра германской и кельтской филологии МГУ

Котёл из Гундеструпа как образ эпического текста.

Серебряный котел, найденный в 1891 г. в торфяном болоте возле селения Гундеструп (Ютландия, Дания) считается одним из наиболее интересных памятников религии континентальных кельтов, несмотря на сомнительность самой атрибуции (ряд исследователей предполагает его фракийское происхождение). Находка датируется 2-1 вв. до н.э. Котел состоит из семи внешних пластин, на которых, предположительно, изображены божества, и пяти – внутренних, на которых вычеканены сцены эпического характера. Как на внешних, так и на внутренних пластинах изображены антропоморфные существа, явно различающиеся между собой по их значимости (боги, герои, простые воины), маркированной размерами фигур. Кроме того, на котле изображены животные (слоны, псы, львы, грифоны, змеи, дельфины, олени, быки, птицы), часть которых является не характерной для кельтов, в то время как ряд других находит параллели как в пиктских рисунках на камнях, так и в поздних островных иллюминированных рукописях.

Котел из Гундеструпа имеет долгую историю изучения. Интересными являются попытки провести параллели между отдельными изображениями и сценами и конкретными сюжетами ирландского и валлийского эпоса. В то же время, с известной долей осторожности, можно представить котел как единое целое – символическое изображение микро-косма (аналогично щиту Ахилла, шаманскому бубну, пирогу царевны-лягушки и проч.).

Наша задача – на примере котла из Гундеструпа продемонстрировать особую символическую изобразительность, имеющую древнее происхождение, но при этом получившую дополнительный смысл при условии пред-письменного функционирования текста, базирующуюся на визуализации реальности как главном способе ее воспроизведения. Такая «символическая письменность», как кажется, характерна для Античной культуры в целом (ср. также «образы будущего» Дельфийского оракула и проч.), но также имеет место в изобразительной культуре раннего Христианства. Необходимым условием для появления «текстов» подобного рода мы полагаем наличие единого пласта базовых фоновых знаний общности, причем собственно языковой (лингвистичесакий) момент здесь утрачивает первостепенное значение.



К началу


О.Ю. Самар ГМИИ им. А.С. Пушкина

Аттическая чёрнофигурная вазопись и рождение аттической трагедии. Герои и «зрители» в вазовых композициях этого времени.

Неоднократно отмечалось, что рождение трагедии связано с эпохой старших тираний. Особое место в этом ряду занимает эпоха Писистрата в Афинах. В это же время находит свой самобытный путь развития и аттическая чёрнофигурная вазопись.

Достаточно сказать, что на момент первого прихода Писистрата к власти это искусство характеризовалось вазами типа известной вазы Франсуа, затем появились шедевры Лидоса, Эксекия и Амасиса, а к концу правления Писистрата уже работали Пионеры краснофигурной техники.

Если ваза Франсуа была ещё вазой-свитком, то произведения середины VI века до н.э. представляют замкнутые сцены с выделенными героями, сосредоточенными вокруг единого действия. В этом случае значительно повышается внимание к каждому индивидуальному персонажу, к его внешности, характерным движениям. Вместе с тем, выделяется группа главных героев. Такое направление в развитии вазописного искусства приводит даже к созданию Эксекием своего рода «монологов». Эта тенденция внимания к личности нашла своё место и в других областях аттической культуры поздней архаики: в интересе к судьбам эпических героев Гомера, что также отразилось на развитии вазописи, и в развитии театра. Известно, например, что именно в этот период Феспис вводит в театральное действие одного актёра, тогда как ранее представление давалось хором. Можно отметить, что здесь прослеживается параллель с развитием вазовых композиций от «свитка» к клейму. Здесь также происходит выделение персонажа, личности.

Следует отметить, что в тот же период, в последние две трети VI века до н.э., в аттической вазописи развивается и традиция изображения боковых, фланкирующих и замыкающих основную группу фигур так называемых «зрителей». Важнейшая их отличительная особенность – они не участвуют напрямую в главном действии и не могут повлиять на его развитие. Они могут присутствовать в представляемой сцене вполне объяснимо, например, плакальщицы в погребальных сценах, сатиры в свите Диониса, Нереиды в морских сюжетах, Афина как покровительница героя или Гермес как его проводник, наконец, просто слушатели возле флейтиста. Могут появляться «зрители» и как посторонние, «случайные» персонажи, например, закутанные в плащи юноши, опирающиеся на палку. В любом случае, их художественная функция – акцентировать и пояснять основное действие. Они протягивают руки к главным героям, сочувствуют им, и вовлекают в эту игру зрителя. То есть, они аналогичны трагическому хору.

Существуют различные предположения относительно назначения «зрителей». Одним из первых их отметил Джон Бизли. Он выделил в этом качестве изображения юношей на вазах Амасиса, назвал их «зрителями» и определил их пассивную роль аналогичную персонажам второго плана в трагедии Шекспира. Были сделаны попытки систематизировать сведения о фигурах «зрителей», каталогизировать их иконографию. Из числа последних работ на эту тему можно отметить гендерные и психоаналитические исследования.

На наш взгляд, основной смысл этих фигур – передача зрителю определённой атмосферы события и вовлечение его в эмоциональное поле произведения. Можно вспомнить, что некая игра со зрителем вообще характерна для греческих ваз. Здесь немаловажную роль играют вазы с изображением так называемых магических глаз и обращённые к нам лица горгон и сатиров представленные ан-фас. Диалектика маски с одной стороны предлагает диалог с изображением, с другой же – стать частью изображения, надев маску и затесавшись в толпу других персонажей. Подобным образом мастерами используются и «зрители» - они обращаются к нам и призывают следовать их примеру.

Одним из первых использовал в своих композициях «зрителей» Лидос, создатель самых первых драматических сюжетов в вазописи. Со временем «зрители» вплетаются в общее действие и более органично. Один из ярких примеров - поздняя ваза группы Леагра с убийством Троила. Здесь мы находим трагические события, разворачивающиеся вокруг закрывшегося от них Приама. Как страшный сон его преследуют кошмары войны. На третьем плане видны плакальщицы, свешивающиеся со стены города.

Как правило, фигуры «зрителей» отличаются выразительными жестами, что характерно для вазописи этого времени. Следует отметить, что и в развитии театрального действия того времени важную роль играл танец, характерное движение. Афиней приводит мнение, что именно танец делает действие понятным, более того упоминает раба, «философа-танцора», который мог в танце изобразить учение Пифагора. Поэтому выразительные движения «зрителей» в вазовых композициях особенно интересны, они напоминают действия хора.

Важно, что и в вазописи, и в театре происходит разделение на главное и периферийное действие. В обоих случаях актёр и хор находятся в состоянии взаимодействия, диалога. Личное мнение героя таким образом противопоставляется общественному мнению. Это особенно интересно на фоне внутриполитической жизни Афин и так называемого «политического театра Писистрата». Следует заметить, что подобное развитие театральных сюжетов имеет место и в более поздний период, выражаясь в проблеме асоциального, так называемого, софоклова героя.

Так можно заметить, что в позднеархаических Афинах развивалась тенденция выделения экстраординарной личности, взаимодействующей с обществом, что нашло отражение и в некоторых сторонах культурной жизни общества. Прежде всего, в развитии театра и, надо полагать, опосредованно, через театральную традицию, в развитии вазописи.

Возможно даже, что наиболее популярные вазописные сюжеты того времени связаны с известными тогда постановками трагедий. Прежде всего, это произведения с дионисийскими и троянскими сюжетами. Например, знаменитая роспись болонской амфоры Эксекия с изображением самоубийства Аякса перекликается с более поздней трагедией Софокла «Аякс», в которой есть яркий монолог Аякса над мечом перед самоубийством.

[1]Diog. Laert. III, 56.

[2]Это уже было сформулировано в предшествующей историографии – см., например - Stansbury-O’Donnell Mark D. Vase Painting, Gender, and Social Identity in Archaic Athens. Cambridge, 2006. P. 2.

[3]Дж.Бизли: «they are onlookers, courtiers, retinue: let us call them Rosincrantz and Guildenstern» - Beazley J.D. Amasea // JHS 51. 1931. P. 259.

[4]Stansbury-O’Donnell Mark D. Op. cit.

[5]На эту тему высказался в недавней статье Гай Хедрин - Hedreen Guy. Involved Spectatorship in Archaic Greek Art // Art History. Vol. 30. April 2007. P. 217-246.

[6]Хотя следует отметить, что T.Carpenter находит предпосылки этого явления в более ранней вазописной традиции – в произведениях мастера С и Гельдельбергского мастера.

[7]Athen, I. 22.

[8]Athen, I. 20-22a.

[9]Вебстер стремился даже реконструировать танец греческого хора при помощи изображений на вазах и составил каталог движений рук, ног, длины шага и темпа танца. Он соотнёс тексты и изображения, поскольку метр был основой и танца и песен. Так Вебстер показал, что на вазах представлены разные типы шагов под разные типы песен. - Webster T.B.L. The Greek Chorus. London, 1970.

[10]См. Янковский А.И. Раннегреческая тирания и возникновение трагедии//Античный мир. Проблемы истории и культуры, СПб., 1998 г.: Действие требует двух противоборствующих начал, которые на сцене могут быть воплощены различным образом. В нашем случае это — хор и актер, предводитель хора, вступивший с ним в диалог, как Аристотель говорит о Тесписе (Poet., 1449a). Отсюда греческое название актера: ?????????, «отвечающий», термин, отражающий внешнюю, диалогическую сторону сценического искусства. Отметим оттенок значения, подчеркивающий объявление нового, выражение собственного мнения, меняющего положение дел. Трудно представить себе, что до Ариона дифирамб пелся не стихами, и что до Тесписа вовсе не было актеров-солистов. Но в дионисийских празднествах появилось новое качество, и следуя традиции, мы считаем этим новым качеством новый способ общения с хором: ????????????, отвечать хору, то есть принимать его вызов, направлять происходящее в неожиданную сторону, и главное — двигать сценическое представление вперед.

[11]Известно, что тиран Писистрат активно и артистично создавал свой имидж необычного человека, подражал древним героям, использовал и театральный арсенал - Plut.Sol.30 – эпизод с первым приходом Писистрата к власти, в котором он сравнивается с хитроумным обманщиком Одиссеем. Особенно показателен второй приход Писистрата к власти в сопровождении девушки в роли Афины. Геродот, например, воспринимает это как шутку, но отмечает, что жители Афин поверили в явление богини – Her.I.60. Аристотель тоже сообщает, что жители в восторге преклоняли колени – Arist.Ath.Pol.14.4. Андреев Ю.В. Тираны и герои. Историческая стилизация в политической практике старшей тирании // ВДИ. 1999. № 1. С. 3-7; Гущин В.Р. Политический театр Писистрата // Античность и средневековье Европы. Пермь, 1994.



К началу


Т.Ф. Теперик Кафедра классической филологии МГУ

Сравнительная поэтика литературного сновидения: Вергилий и Гомер.

Обращение к исследованию сновидений художественной литературы - один из симптомов современного литературоведения. Однако между литературными и реальными сновидениями существует целый ряд принципиальных отличий, которые лучше всего видны при терминологической ясности. Анализируя поэтику сновидений в гомеровских поэмах и в «Энеиде», мы используем категорию онейротопа.1 Вергилий во многом ориентировался на гомеровскую поэтику в целом, что подтверждается и изображением снов в его поэме. Прежде всего, это «распределение» между главными героями и сюжетная функция снов, их композиционное положение в «римской «Одиссее» (первые 6 книг «Энеиды») и «римской «Илиаде» (вторые 6), явные (сон Энея во 2 книге) и скрытые (сон Дидоны в 4) аллюзии на гомеровские сновидения. Но типология сновидений, чередование значимых элементов композиции онейротопа, детализирующее изображение «фигуры сновидения», психологическая доминанта в онейротопике «Энеиды», - всё это в гораздо большей степени связано с принципами римского классицизма, чем с архаической греческой поэтикой, что лишний раз подтверждает мысль Шелли о том, что Вергилий создавал заново все, что копировал.
2


1 См. Теперик Т.Ф. Онейротопика как элемент жанровой поэтики ( на материале « Энеиды» Вергилия). Вопросы классической филологии – ХII . М, МГУ, 2002.

2 Шелли П.Б. Защита поэзии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980, с. 340



К началу


Д.О. Торшилов Институт восточных культур и античности РГГУ

Возможные объяснения аллегорических толкований Гомера Метродором из Лампсака.

Этимология (в древнем смысле слова) обычно понимает имя как своего рода изображение. Это представление отражено, например, во многих рассуждениях платоновского "Кратила". Традиция аллегорического толкования прозведений классических поэтов на протяжении всего своего существования в Греции тесно связана с этимологизированием; философское обоснование эта традиция находила, например, в учении стоиков о логосе. Таким образом, всегда сохраняется некоторая непрерывность перехода между образом и смыслом. Известен один аллегорист, порвавший с устоявшимися объяснениями; это Метродор из Лампсака, ученик Анаксагора. Учение его известно по одному краткому пересказу. В отличие от всей традиции, толковавшей богов как светила и стихии (т. наз. "физическая аллегория") или как нравственные качества ("этическая аллегория"), Метродор толковал богов как органы человеческого тела (Деметру как печенку, Диониса как селезенку, Аполлона как желчь), а героев "Илиады" - космологически. Требуют объяснения, во-первых, причины совершенного Метродором переворота, во-вторых, объяснения частных толкований. Первое, на наш взгляд, связано с решительным отрицанием Анаксагором представления об одушевленности светил и его учением об уме, полностью отделенном от стихий и приводящим их в порядок, но руководящим при этом каждым живым существом; сам Анаксагор отождествил ум с Зевсом, а Метродор развил метафору, поняв мир смертных как руководимый Зевсом физический космос, а богов найдя внутри живого существа. Что касается частных толкований, то отождествления героев удовлетворительно объяснены Бюффьером; что касается отождествлений богов, нужно, во-первых, обратиться к современным Метродору медицинским представлениям, во-вторых, помнить о стабильности аллегорической традиции, которой было необходимо объяснить прежде всего некоторые эпизоды поэмы - битву богов, обман Зевса, подвешивание Геры.


К началу


Т.Ю. Воробьёва

ГМИИ им. А.С. Пушкина

Изображение и надпись в росписях римских катакомб. Символика и семантика.

В докладе рассматриваются фрески и надгробные рельефы IV века из римских катакомб Св. Каллиста, Домициллы, Св. Петра и Марцеллина, ипогея Вибии. На примере изображений персонажей росписей, имен собственных, нарицательных - предметов, архитектурных форм и деталей композиций; географических названий - исследованы их содержательные и смысловые значения, связанные с семантикой и символикой священного имени, священной топографии, пространственно-временными ориентирами и координатами. Отмечена роль надписей в раскрытии действий, сопровождающих ритуальный переход от смерти к воскресению; сосуществование в композициях с надписями амбивалентных словесных и изобразительных формул - кратких и развернутых, монологических и диалогических, - обладающих не только явными, но и скрытыми значениями.

К началу


Я.Л. Забудская кафедра классической филологии МГУ

Организация пространства в греческой трагедии.

Реконструкция классической греческой трагической сцены 5 в. до н.э. строится зачастую более на предположениях, нежели на фактах, поскольку физическая обстановка греческого театра предстает перед нами лишь в театральной архитектуре эллинистического времени.

Считается, что многоуровневая конструкция греко-римского сценического фасада не предполагала, тем не менее, использования приема вертикальных перемещений в античном театре ни в соответствующую эпоху, ни в эпохи, ей предшествовавшие. Однако, в текстах драм афинских трагиков указывается, прямо или косвенно, на использование сценической вертикали, как при помощи технических приспособлений-машин, так и архитектурных конструкций (теологейон, крыша проскения и т.д.).

Проблема количества «уровней» действия усложняется еще и вопросом о высоте сцены (т.е. проскения, логейона) и, т.о. соотношения в размещении актеров и хора. Появление еще одного уровня в сценической «вертикали» – «ступени Харона» (, Pollux Onomasticon IV §132) – относят к эллинистическому времени; между тем, иконографические свидетельства (т.н. «базельские танцоры»), и, возможно, архитектурные позволяют предположить появление этого приема уже в эпоху классики.

Таким образом, хотя свидетельства более позднего времени заслоняют от нас сценический облик классической трагедии 5 в. до н.э., соединение данных разных источников позволяет сделать вывод о довольно сложной пространственной организации классической греческой трагедии. Расхождения в данных о пространственной связи скены и орхестры ставят, в том числе, вопрос о степени свободы постановщиков в решении сценографических проблем и подтверждают идею исходной экспериментальности трагического жанра.



К началу


Журбина А.В. ИМЛИ Журбина Е.В. МГУ

Изображение «неизобразимого»: образы ветров в словесности и в изобразительном искусстве Античности.

В античном сознании представление о ветрах ещё со времени Гомера (Одиссея, X, 1 слл.) находится между персонификацией и простым изображением сил природы. Отражение этого общего мифологического понятия мы находим как в литературе, так и в искусстве. То мы видим надутые паруса корабля и читаем о «грозных» или «нежных» ветрах, то наблюдаем сцену похищения крылатым Бореем Орифии и узнаём историю (более позднюю) любви Зефира к юному Гиацинту.

Проблема характера изображения сил природы, неважно, вербально или визуально, совершенно очевидна. Тем более она интересна, если мы обратимся к образу ветра, которого, в отличие от реки, молнии, радуги и пр., нельзя увидеть, но можно лишь почувствовать.

Ветры считались в Античности божественными сущностями, им ставились храмы и алтари, возносились мольбы; они были участниками (подчас решающими) различных мифологических сюжетов, где их роль варьировалась от простого орудия в руках высшего божества до главного персонажа. Конкретный образ этой божественной сущности был строго необходим как для поклонения, так и для художественного представления.

Как для словесного, так и для визуального изображения существует полностью антропоморфный вариант образа ветра, снабжённый различными атрибутами: крыльями, бородой, развевающимися одеждами и т.д. В изобразительном искусстве выделяются ещё два типа. В одном варианте, когда изображение частично антропоморфно, ветер предстаёт в виде мужской головы, которая дует в определённом направлении. Или же ветер представлен полностью не-антропоморфно: в виде развевающихся складок одежды, надутых парусов и пр. Кроме того, ветры могут означать сезоны: при этом они заимствуют иконографию у Ор, богинь времён года.

В литературе же для описания не-антропоморфного варианта используется, в первую очередь, ряд эпитетов, которые и детализируют представление читателя о том, что описывается в тексте.

Доклад планируется посвятить анализу общего мифологического представления о ветре в Античности и сравнению техники и принципов его изображения в словесности и изобразительном искусстве.



К началу


З.Р.Гафурова
Московский государственный технологический Университет (МИСИС)

К вопросу о понятии «образ города»: античный след.

Понятие «образ города» переживает настоящий бум популярности. Выходит много изданий, в текстах которых обыгрывается тематика «образа города». Складывается впечатление, что это понятие – архисовременное. Однако оно имеет античные корни: мы встречаемся с ним уже у Гомера. В «Илиаде» Ахиллес, обращаясь мыслями к родине, говорит о «счастливой Фтии», Зевс и Агамемнон - о «широкоуличной Трое»; в «Одиссее» герой вспоминает «волнообъятую», «солнечносветлую Итаку» и т.д. Что же выражают эти словосочетания, если не образ города? Образ, мысленное изображение города возникает у героев гомеровских произведений ради необходимости – когда требуются физические и душевные силы, чтобы преодолеть возникшие трудности. Согласно Цицерону, изображение ради необходимости – древнее, чем-то, что изображено ради наслаждения (De oratore, 55,185). Иначе говоря, образ города «сопровождал» античный люд в его жизненных перепетиях, еще даже не будучи дискурсивно выделенным. Город-государство был центром социальной жизни в эпоху античности. Более того, он признавался (Аристотель) естественной формой человеческого сообщества. Город, следовательно, важнейшее политическое понятие античности. В отличие от понятия «город», «образ города» входит в сферу интимного переживания человека. Т.е., относясь генетически к разряду географических образов, образ города занимает особое место в сознании человека. Указанное различие можно отметить переводом этих понятий на язык философии Аристотеля и философии Платона. Философия Аристотеля – это наука о чувственно-воспринимаемых телах, поэтому понятие «город» анализируется через аристотелевские положения: принцип меры, форма и материя, организм и среда и т.д. Платонизм же, преступающий грани чувственности, оперирующий идеальными объектами, более подходит к анализу понятия «образ города». Не случайно, самый знаменитый античный архитектурный трактат Витрувия, как и более поздние архитектурные теории Альберти содержит более «аристотелевского», нежели от платонизма. По Платону, образ (эйдос) города – это умопостигаемая, нетленная и вечная идея, идеал и образец одновременно. В эпоху Римской империи, когда рушилось основание экономической жизни и политического единства империи, именно «образ города» объединял людей. У Апполинария Сидония, у Аммиана Марцелина и др. римских литераторов есть яркие описания отъезда знати из заброшенных властью городов, жизни меценатов за городом, когда некоторой их (отъехавших) духовной и объединяющей составляющей выступает образ города (в данное время «загаженного суетностью, дрянью, вечным шумом и т.д.»). Духовное зрение обостряет телесное. Как отмечал другой позднеримский мыслитель, Плотин, мир идей может пробуждать в нас чувственное волнение. Более того, удовольствие (наслаждение), которое мы получаем от образа, не может дать ни одна реальная вещь. Образ города (или идея города, ибо идея и есть образ), по Платону, есть трансцендентная метафизическая сущность, тогда как сам город – посюсторонний объект, но тленный и лишенный бессмертия, чем обладает образ города. Отсюда, как ни парадоксально, влияние образа города на человека гораздо глубже влияния самого города. В связи с этим, можно с радостью констатировать, что в конце прошлого – начале нынешнего веков появились прекрасные работы Ж.Ле Гоффа (Франция), Д.Н.Замятина (Россия) в области истории, культуры и пространства, в которых указаны основные направления в изучении образа города, а само понятие заняло достойное место в современных исследованиях. Перефразируя знаменитого римского архитектора Витрувия, сказавшего: «Все дары судьбы могут быть легко ею отняты; внедренные же в умы знания никогда не изменяют, но непоколебимо остаются до самого конца жизни», мы можем сказать в пользу нашего понятия: «Все города могут быть разрушены, но образ города живет в нашем сознании до конца жизни».


К началу



Сайт создан в системе uCoz